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Charles-Marie Widor, Zehn Sinfonien für Orgel, Band III, mit der neunten Sinfonie ' Gothique' und der zehnten Sinfonie `Romane' in einer von Luc Dupuis überarbeiteten und angepassten Neuausgabe.

Der Herausgeber Luc Dupuis hat sich die enorme Aufgabe gestellt, eine völlig neue Ausgabe der Orgelsinfonien von Charles-Marie Widor zu erstellen. Er begründet die dringende Notwendigkeit dieser Neuausgabe damit, dass die zehn Sinfonien zu Lebzeiten des Komponisten in mehreren Ausgaben zwischen 1872 und 1929 erschienen sind. Er erläutert, dass diese Ausgaben viele überarbeitete und korrigierte Fassungen enthalten, vor allem bei den frühen Sinfonien. Er erklärt, dass sein editorischer Prozess dies berücksichtigen musste, vor allem weil alle Originalmanuskripte mit Ausnahme der Symphonie Romane heute verloren sind und die Originalausgaben aus seiner Sicht eine enorme Anzahl von Fehlern und Ungenauigkeiten enthalten, die den Interpreten mit einer Vielzahl von Fragen zurücklassen und in vielen Fällen in musikalische "Sackgassen" führen. Er erklärte auch, dass Widor selbst bei der Erstellung des seines Manuskripts bisweilen nicht besonders klar und gründlich vorgegangen sei.

Die ausführlichen Anmerkungen von Monsieur Dupuis nach Widors eigenem Vorwort sind sehr gut durchdacht und informativ. Er geht auf eine Reihe von Aspekten ein, die für das Verständnis der Aufführung nicht nur der Musik von Widor, sondern auch der französischen symphonischen Musik im Allgemeinen von fundamentaler Bedeutung sind.

Insbesondere spricht Dupuis über das Konzept des absoluten Legato, das von Lemmens eingeführt und von seinem Schüler Charles-Marie Widor übernommen wurde. Dupuis argumentiert, dass ein Bindebogen in den früheren Ausgaben der Partitur (oder eine Vielzahl von Bindebögen) nicht notwendigerweise bedeutet, dass man nach jeder dieser Phrasen artikulieren muss, wenn der Bindebogen unterbrochen ist. Vielmehr habe man zu Widors Zeit verstanden, dass es sich eher um expressive Phrasierungen handele. Dupuis behauptet, dass es durch den Einfluss des Paradigmas der neoklassischen Bewegung manchmal schwierig ist, sich in die Denkweise der Aufführungspraxis des neunzehnten Jahrhunderts hineinzuversetzen. Als ein Beispiel von größter Wichtigkeit führt er an, dass der Standard für diese Musik lange, legato gespielte Phrasen sind, und deshalb hat Dupuis eine neue Art der Phrasierung in seine Ausgabe aufgenommen, die den verstandenen Aufführungsstil zu Widors Lebzeiten angemessener widerspiegelt. Es gibt eine Fülle von Informationen über "notes communes"; die Tatsache, dass die dynamischen Markierungen in der Partitur eher Annäherungen sind, wie offen der Schwellkasten ist, als absolute dynamische Werte; detaillierte Informationen über die Registrierung, die die frühere Annahme korrigieren, dass Mixturen und Cornets in den Anches-Registrierungen in Widors Musik nicht verwendet werden, und eine Erklärung des Konzepts der "Verschmelzung von Stimmen im Unisono ».

Dupuis beschloss auch, von den musikwissenschaftlichen Prämissen anderer aktualisierter Ausgaben abzuweichen, die zwar Überarbeitungen und Korrekturen vorgenommen hatten, aber immer noch eine große Anzahl von Fehlern enthielten, und vielleicht aufgrund des Konzepts der "Heiligkeit" des Redaktionsprozesses viele der anderen Probleme im Zusammenhang mit der Zuordnung der Hände, falschen Vorzeichen, Unstimmigkeiten bei der Registrierung und anderen verschiedenen musikalischen Rätseln nicht wirklich korrigiert hatten.

Die neue Ausgabe von Dupuis präsentiert sich als äußerst praktisch und für die Interpreten leicht zugänglich: eine echte Erweiterung einer Übungsstunde für das Orgelspiel in gedruckter Form. Dupuis hat nicht nur eine neue Ausgabe dieses unschätzbaren Repertoires herausgegeben (und dabei eine Fülle von Druckfehlern in den Partituren korrigiert), sondern auch klugerweise beschlossen, dass alle Kommentare oder alternativen Lesarten nach dem Ende jeder Symphonie in der Art von editorischen Anmerkungen stehen sollten, um die Partitur nicht zu überfrachten. Dies hat den erfreulichen Effekt, dass dem Interpreten ein gewisses Maß an Freiheit eingeräumt wird, um zu entscheiden, welchen Weg er auf fundierte Weise einschlagen möchte, während er gleichzeitig eine akkurate, unbelastete Oberfläche zum Ablesen besitzt. Der Textsatz dieser Ausgabe ist äußerst klar und die Bindung des Buches ist in erster Linie auf den praktischen Ausführenden ausgerichtet. Es ist haltbar und die Seiten werden nicht reißen.

Wie wirkt sich das alles auf uns als Interpreten aus? Einige der von Monsieur Dupuis präsentierten Informationen veranlassen mich, über meine eigenen Erinnerungen als Interpret nachzudenken. Ich muss zugeben, dass ich bei einigen meiner persönlichen Erfahrungen (z. B. beim Spielen der Musik von César Franck) in Australien in vielen unserer akustisch relativ trockenen Umgebungen sehr wohl die Notwendigkeit gemeinsamer Noten oder "notes communes", wie man im Französischen sagt, gesehen habe. Ich muss zugeben, dass ich ziemlich überrascht war, als ich das Privileg hatte, die Cavaillé-Coll-Orgel in St. Ouen, Rouen, ausgiebig zu spielen und andere von unten im Kirchenschiff der Abtei spielen zu hören. Was mir auffiel, war die unglaubliche Klarheit des Instruments, selbst wenn man versuchen würde, kontrapunktische Musik zu spielen. Ich hätte nicht gedacht, dass eine späte Cavaillé-Coll-Orgel dieser Art (vielleicht der Höhepunkt von Cavaillé-Colls Schaffen?) tatsächlich eine so unglaubliche Klarheit bieten würde, oder dass dies beabsichtigt sein könnte. Dann wurde mir deutlich, dass es selbst in einer so weiten, halligen akustischen Umgebung wie der L'abbaye Saint-Ouen de Rouen aufgrund dieser Klarheit in der Tat immer noch notwendig war (wenn man z. B. Musik von Franck und tatsächlich auch Widor spielte), die gleichen Techniken der "notes communes" zu verwenden. Ich habe beim Studium dieser wichtigen Schule auch über andere Aspekte der Aufführung reflektiert, wie etwa die Verschmelzung von Stimmen im Unisono. Natürlich kann dies in einer sehr trockenen Akustik etwas problematisch sein, aber dennoch denke ich, dass es für die Analyse ein durchaus gültiger Punkt ist.

Natürlich gibt es Probleme, wenn man versucht, einige dieser Werke auf englischen Orgeln zu spielen, vor allem, wenn man z. B. auf einer dreimanualigen englischen Orgel mit einem typischen Choir-Werk spielt (das in keiner Weise mit dem zweiten Hauptwerk vergleichbar ist, das die Franzosen Positif nennen - und das sollte es natürlich auch nicht, denn es handelt sich um sehr unterschiedliche Schulen des Orgelbaus). Auch wenn es auf einigen englischen Orgeln (St. Paul's Cathedral, Melbourne) unglaublich wirkungsvolle Schwellwerksgehäuse gibt, so ist die Klangfarbe französischer Orgeln doch ganz anders, und die Konstruktion der Schwellwerke ist ebenfalls anders. Es müssten also einige Anpassungen vorgenommen werden, um den gleichen dynamischen Kontrast zu erzielen, wie ihn sich Widor vorgestellt hat. Vielleicht ist die Orgel in Sainte-Sulpice in Paris, an der ein Großteil dieser Musik entstand, tatsächlich einzigartig. Einerseits verfügt sie über ein so unglaublich gelungenes Schwellwerk, das hoch über dem Hauptorgelgehäuse thront und fast die Decke der Basilika berührt. Es befindet sich in der optimalsten aller Lagen, und dennoch enthält es - untypisch für beispielsweise die Orgel von St. Clothilde - viele der Mixturen-Reihen der historischen Vorgänger-Orgel von Clicquot aus dem Jahr 1781, die Cavaillé-Coll in sein neues Instrument integriert hat.

Ich denke, dass der Ansatz von Monsieur Dupuis, die Denkweise des 19. Jahrhunderts wieder zu etablieren, wenn wir Widor spielen, sehr gültig ist. Als fast ironischer Kontrast dazu ist Widors Vorwort recht merkwürdig in seinen Vorstellungen über den Stil der Orgeln, die vor den französischen symphonischen Orgeln gebaut wurden. Merkwürdigerweise sagt er, dass die alten Orgeln kaum Zungenregister hatten. Tatsächlich besaßen viele klassische französische Orgeln eine Vielzahl von Zungen, und obwohl er die Vorzüge der Barker-Hebel-Maschine für die Spieltraktur in Sainte-Sulpice preist (die natürlich sehr gut zu der Musik passt, die er geschrieben hat), gibt es dennoch viele schöne Beispiele für hängende französische Trakturen in Frankreich, die ideal zum Repertoire des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts mit seiner Fülle an reichen Verzierungen oder "Les Agréments" passen. Vielleicht bezog sich Widor eher auf deutsche als auf französische Orgeln, aber auch diese hatten oft viele Zungenregister wie etwa die Schnitger-Orgeln.


Aus rein praktischer Sicht und als ein weiteres Beispiel dafür, warum Dupuis das Bedürfnis nach einer neuen Ausgabe hatte, sollte man die Dover-Ausgabe der "Symphonie Gothique" im zweiten Satz, dem Andante Sostenuto, mit Dupuis' neuer Wiedergabe vergleichen. In der Dover-Ausgabe (die auf der Originalfassung von Hamelle basiert) beginnen beide Hände auf dem Grand Orgue, während Dupuis sich dafür entschieden hat, die rechte Hand dem Grand Orgue und die linke Hand dem Récit zuzuordnen, da dies den Kontrast der Klangfarben erheblich verbessert und der Melodie erlaubt, sich über die Begleitung zu erheben. Dies ist eine bescheidene, aber dennoch umwälzende redaktionelle Anpassung. Dupuis begründete diese Änderung mit der Tatsache, dass es eine Aufnahme gibt, auf der Widor selbst genau das tut. Wir haben also in der Tat eine primäre Quelle als Begründung für die Änderung.

Ein weiteres Beispiel, das Dupuis' Behauptung untermauert, dass man sich die Phrasen in Widors Musik im Allgemeinen viel länger vorstellt (und dass die in den Originalpartituren angegebenen Bindebögen eher Ausdrucksmittel waren als ein Hinweis darauf, dass man nach Art der Holz- oder Blechbläser atmen sollte), ist ein Blick auf die ersten Takte von Olivier Messiaens "Le Banquet Céleste", das 1928 und damit zu einer Zeit geschrieben wurde, in der Widor noch sehr lebendig war, die Komposition aber eine völlig neue Richtung einschlug. In gewisser Weise ist es im Vergleich zu Messiaens späterer Orgelmusik in einigen Aspekten immer noch ein relativ "konservatives" Stück (immer noch mit der Verwendung von Tonarten, romantischer Phrasierung, traditionelle Notation), in anderen jedoch revolutionär. Am Ende des zweiten Taktes könnte man mit unserem "modernen" Empfinden instinktiv annehmen, dass es einen Atemzug gibt, und doch zeigt Messiaen durch seine Phrasierung deutlich an, dass es keinen gibt. Vielleicht ist dies ein letzter Hinweis auf die Fortsetzung des von Lemmens eingeführten absoluten Legato-Stils.

Ich kann diese neue Ausgabe der Orgelsinfonien von Widor sehr empfehlen. Dupuis verschafft dem Interpreten Klarheit und ein Wiedererkennen von Widors wahrem authentischem Stil, das vielleicht in einigen früheren Ausgaben gefehlt hat, die lediglich versucht haben, bereits vorhandenes, oft ungenaues Material nachzudrucken, ohne den mutigen Schritt zu einer konstruktiven und zielgerichteten Überarbeitung zu gehen.

Kurt Ison in Sydney Organ Journal, Seiten 45 - 46 (aus dem Englischen übersetzt)

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